Помянух дни древния, поучихся во всех делех Твоих

Говоря о русском церковном пении, многие представляют себе стройное гармоническое многоголосие, однако так на Руси было далеко не всегда. Ещё четыре века назад в русских храмах звучала совсем другая музыка. Вместо ласкающих слух аккордов до молящихся доносился строгий и сдержанный унисон мужских голосов. Такое пение называлось знаменным, поскольку записывалось не привычными нам нотами, а специальными крючками или, как их называли, «знамёнами». Но как же оно звучало? Кто его сочинял? И что это были за знаки? Ответы на эти и многие другие вопросы читатель найдёт в настоящей статье.

Древнерусская певческая традиция охватывает более семи веков. За этот период она прошла долгий и напряжённый путь эволюции.

В 988 году произошло событие, которое буквально всколыхнуло духовную и культурную жизнь Киевской Руси. Стараниями князя Владимира от Византийской империи было воспринято святое крещение и тем самым заложен прочный фундамент нового, православного мировоззрения. Отныне целью и смыслом бытия древнерусского человека стало служение Богу.

 

Появление богослужебного пения на Руси, обычно, связывают с принятием христианства в 988 году. Однако, скорее всего, оно появилось гораздо раньше. Уже во времена князя Игоря в Киеве была церковь святого пророка Илии, кроме того, среди приближённых самого князя было немало христиан. А раз был храм, должны были существовать и певчие. Однако мы не знаем, как пели за богослужением в этот древнейший период, поскольку вплоть до середины XI века до нас не дошло никаких источников.

 

При крещении был заимствован весь корпус богослужебных книг, гимнографические жанры, нотация. Наконец, древнерусские мастера прочно усвоили эстетические основы церковного пения, которые на протяжении веков развивались и обогащались национальными чертами. Каковы же были эти основы?

Само пение воспринималось в Византии, а затем и в Древней Руси как подражание ангельскому пению. Такое сопоставление можно встретить у известных философов и богословов, таких как Псевдо-Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Иоанн Златоуст и др. Исходя из такого понимания, распевщик не являлся композитором, он лишь записывал снисходящее на него божественное пение. Поэтому вплоть до второй половины XVI века древнерусская музыка не знает авторства.

Яркой иллюстрацией совместного служения ангельского хора и человеческого служит древнерусская икона «О тебе радуется», созданная в XVI веке одним из мастеров школы Дионисия. Название иконы заимствовано из песнопения Иоанна Дамаскина «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь: ангельский собор и человеческий род…».

 

 

Показателем соответствия певческого искусства высокому небесному идеалу служит канон — совокупность определённых норм и правил. Согласно канону, церковное пение не должно сопровождаться инструментами, ведь инструменты — это создание рук человека, в то время как голос является божественным творением. Идеальным музыкальным складом считалась моно́дия – совместное пение одной и той же мелодии всеми участниками хора. Именно такое исполнение способствовало единению молящихся, позволяло глубже проникнуть в смысл литургических текстов.

Важнейшим эстетическим принципом, воспринятым из Византии, стало упорядочивание напевов в системе осмогла́сия.

 

Упоминания отдельных гласов восходят к IV веку. К концу VII в. уже существовала практика пения на восемь гласов, однако она не была распространена повсеместно. И только к VIII веку стараниями преподобного Иоанна Дамаскина (около 680-776) система осмогласия была окончательно сформулирована, упорядочена и закреплена в литургической практике.

 

 

Система осмогласия предполагает деление всего корпуса богослужебных текстов на восемь групп. Каждую неделю глас меняется. Последовательное прохождение всех гласов на протяжении восьми недель составляет осмогласный столп. Число «восемь» было избрано неслучайно. Оно имеет особое символическое значение и восходит ещё к Ветхому Завету. Восьмой день от сотворения мира считался образом будущего века, символом бессмертной жизни. Таким образом, число 8 символизировало полноту и совершенство, отражая тайну Божьего замысла. Цикличное повторение осмогласного столпа ассоциируется с движением ангелов, восхваляющих величие Божьей славы[1].

Каждый глас состоит из целого ряда попевок, которые определяют его интонационные и ладовые особенности. Под попевкой подразумевается устойчивый, характерный и относительно завершённый мелодический оборот. Мелодии песнопений оказываются словно сотканными из лоскутков-попевок, подобно мозаике. Такой принцип принято называть центон-композицией (от латинского: cento — лоскут). Он предотвращал проникновение в сакральные напевы чуждых им интонаций.

Устойчивые мелодические обороты имеют разную протяжённость. Чем она больше, тем более искусным и торжественным считался напев.

Записывались средневековые церковные песнопения особыми знаками – невмами (лат. neuma, от др.-греч. νεῦμα — знак головой или глазами). Такой способ фиксации использовался в Западной Европе, Византийской империи, Армении. После принятия христианства невменная нотация получила распространение и на Руси. Знаковый словарь ранней знаменной нотации был основан на «куаленской» разновидности палеовизантийской нотации. Сходство между ними легко можно обнаружить при сравнении византийских и древнерусских рукописных памятников этого периода.

 

 

Однако с течением времени графическая запись древнерусских распевов становится всё более самобытной: меняются начертания знамён, некоторые их них выходят из употребления, взамен этого появляются другие.

Что же представляла собой древнерусская музыкальная нотация? Первоначально она была призвана лишь напомнить исполнителям интонационный контур хорошо известного им напева. Невмы не отражали точной звуковысотности и ритма. При этом одна невма могла охватывать от одного до пяти звуков, а под особо сложными знаковыми комбинациями — их называли «лица» и «фиты» — зашифровывались пространные мелодические построения. Такая зашифрованность придавала напеву высокий сакральный статус, ведь прочитать его могли лишь мастера древнерусского певческого искусства. Это отразилось и в характеристиках, которые давали распевщики таким оборотам — «сокровенные», «тайноводимые», «многосокровенноличные», «тайнозакрытые». Немаловажное значение для концепции «богодухновенного пения» имело и то, что в начертание фиты входила греческая буква «Θ», с которой начинается и слово «Бог» (Θεός).

Один из наиболее ранних памятников, содержащий знаки нотации, датируется 1056-1057 гг. Связан он даже не с пением, а с чтением. Это знаменитое «Остроми́рово Евангелие», написанное диаконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Особые знаки, которые мы здесь находим, принадлежат к так называемой экфонети́ческой нотации. Она была призвана зафиксировать особый распевный тип чтения, который существовал в то время на Руси.

 

 

К концу XI – началу XII вв. появляются и памятники, содержащие запись песнопений.

В этот древнейший период существовало два типа нотации, а значит и два типа пения: кондакарное и знаменное.

Первый стиль связан с книгой Кондака́рь и, собственно, с жанром кондака. Его нотация включает в себя невмы, буквы греческого и церковнославянского алфавита, а также сложные соединения знаков в лигату́ры. Но, пожалуй, главная особенность кондакарной нотации в том, что она записана как бы в два этажа: нижний содержит более простые знаки, верхний — сложные и витиеватые (так называемые «большие ипостаси»). Предполагается, что это пение было очень торжественным.

 

 

Второй стиль — знаменный[2], основной тип древнерусского пения. Который, претерпевая определённую эволюцию, сохранился и до наших дней. Его нотация на первый взгляд кажется проще, но и тут встречаются песнопения с очень сложными знаками.

 

 

К XIV веку кондакарный тип пения выходит из употребления. Знаменное же пение продолжает развиваться.

От XIII–XIV вв. до нас дошло довольно мало нотированных рукописей. Скорее всего, причиной такого оскудения стало татаро-монгольское иго. Зато с конца XIV в. (и особенно на протяжении XV в.) начинается стремительный подъём культурной и духовной жизни.

В этот период Студийский устав, который был утверждён на Руси ещё в XI веке преподобным Феодосием Печерским, постепенно сменяется новым, Иерусалимским. Изменения происходят и в области письменности. Очень важным явлением середины XIV века стало так называемого «второе южно-славянское влияние». Ещё одним значимым событием стала автокефалия Русской Церкви, начало которой было положено в 1448 году. Все эти процессы, разумеется, не могли обойти стороной церковно-певческую практику.

В этот период активно развивается и профессиональная исполнительская школа. Появляется целая корпорация, которая называлась «Государевы певчие дьяки». Она была основана при великом князе Иване III в 1479 году по образцу певчих византийского императора. Это был частный церковный хор московского государя. Певчие дьяки были обязаны петь на богослужениях в присутствии великого князя или его семейства[3].

Начиная с XV века в Древней Руси возникла необходимость осмысления накопленного опыта, в результате чего появляются первые музыкально-теоретические руководства. Они представляют собой каталоги, фиксирующие наиболее употребительные знаки и их названия. Примечательно, что основная часть названий имеет русское происхождение (например, «голубчик», «скамеица»). Таким образом, заимствовав от греков «музыкальный алфавит», подобно тому, как в свое время болгары переняли прописные буквы греческого алфавита для создания своей кириллицы, древнерусские мастера творчески его переосмыслили.

 

 

XVI век представляет собой новый этап в развитии древнерусской музыкальной науки. Мастеропевцы теперь не только перечисляют употребляемые знамёна, но и пытаются их истолковать, оперируя доступными им понятиями. Объяснения касались как звуковысотного положения знака (например, про крюк простой сказано, что его нужно возгласить мало повыше строки, а про стрелу простую, что её нужно потянуть ни выше строки, ни ниже), так и его ритмического прочтения (для статии простой указано, что на ней нужно постоять). Особый интерес представляет описание исполнительских приёмов, которые используются при пении того или иного знака. Они могут дать представление об эстетических предпочтениях древнерусских распевщиков. Исполнение многих знаков было связано с движением гортани. Например, если написано «сложитие», то нужно «покудрить» гортанью, если «тряска» — «потрясти», если «палка воздёрнутая» — «поиграть», а «голубчик» — «голкнуть или гаркнуть». Таким образом, видим, что древнерусское понятие «сладкозвучия» очень отличается от итальянского «bel canto».

Чрезвычайно важным событием этого периода стало появление новых распевов — путевого и деме́ственного. В основе путевого распева лежит столповой знаменный. Происхождение же демества исследователи связывают с традицией кондакарного пения. Изначально оба певческих стиля фиксировались обычной знаменной нотацией, однако в 70-х гг. XVI века для них была изобретена своя собственная система записи, которую назвали «казанской», в честь взятия царем Иваном Грозным Казани.

С этими двумя распевами тесно связано раннее русское многоголосие, которое входит в употребление со второй половины XVI века. Так, путевой распев лёг в основу так называемого «троестрочия», а демественный стал главным голосом одноимённого демественного многоголосия. Изначально все голоса многоголосия записывались отдельно, это называлось поголосной записью. И только с середины XVII века появляются партитуры. Певческие партии получили свои особые названия: «низ», «путь», «верх», а в демественном многоголосии ещё и «демество́». Для удобства прочтения голоса в партитуре записывали разными цветами.

 

 

Принципиальная особенность раннего русского многоголосия — его линеарная природа. Трёх-четырёхголосная фактура воспринималась как расцвечивание основной мелодической линии.

 

 

Голоса в троестрочии можно сравнить с образом Святой Троицы. Три голоса едины по своей природе (это часто подчёркивается унисонным началом песнопения), но при этом каждый из них самостоятелен, имеет свой характерный ритм и свойственные ему мелодические обороты. Наиболее показательно этот образ реализуется в заключительном аккорде, состоящем из трёх поступенно взятых звуков.

Важно отметить, что грани между мелодическими построениями в многоголосных сочинениях очень размыты. В столповом распеве каждая попевка завершается ритмической остановкой на долгом звуке, благодаря чему песнопение воспринимается как некая лоскутная композиция. В троестрочии же вслед за ритмической остановкой идёт небольшая мелодическая связка, подводящая к следующей формуле. Большей интонационной плавности способствует и нижний голос, который практически не содержит ритмических остановок. В результате песнопение воспринимается как единый звуковой поток.

 

 

 

Новые стили раннего русского многоголосия получили широкое распространение. Троестрочием был распет практически весь круг певческих богослужебных текстов, записаны все типы певческих книг. В стиле демественного многоголосия пелись отдельные наиболее торжественные песнопения, особенно те, которые относились к царскому или архиерейскому богослужению.

Очень смелой новацией этого времени стало появление авторства. Если до сих пор напевы были анонимными, то в XVI веке появляются на конкретных распевщиков. Однако они не были композиторами в традиционном понимании этого слова, их скорее можно назвать редакторами, поскольку, как правило, они опирались на уже сложившиеся версии песнопений и привносили в них лишь отдельные новые элементы.

Среди выдающиеся мастеров этого периода можно назвать Савву и Василия Роговых, Маркелла Безбородого, Стефана Голыша, Ивана Лукошку, Феодора Христианина, Ивана Носа. Следует также упомянуть и Ивана Грозного, который не только прекрасно ориентировался в древнерусской певческой традиции, но и сам выступал в роли распевщика и гимнографа. Он написал стихиры на день преставления св. Петра, митрополита, и на Сретение Владимирской иконы Божией Матери.

 

 

Авторское творчество тесно связано со стилем «большого распева». Он представляет собой традицию особо пространного и витиеватого пения, в котором на каждый слог текста приходится десять и более звуков. Песнопения такого типа существовали начиная с XII века. Однако в древности они были записаны зашифрованной («тайнозамкне́нной») записью. Авторское творчество заключалось в том, что мастера давали свою интерпретацию этих сложных и сокровенных оборотов. Среди таких примеров — цикл евангельских стихир в переводе Фёдора Крестьянина.

 

 

Кульминационным и переломным в развитии древнерусского пения стал XVII век. Важнейшим изобретением этого времени стали так называемые «кинова́рные пометы». Это буквенные символы, которые использовались для уточнения звуковысотного положения напева, особенностей темпа и характера исполнения.

 

Пометы были изобретены в середине XVII века. Их называли «подметки», «подметные словеса», «зарембы». Они делились на степенные и указательные и представляли собой первые буквы подразумеваемых слов (т — тихо, м — мрачно и т. д.). Степенные пометы обозначали ступени звукоряда (гн — гораздо низко, н — низко, с — средним гласом, м — мало повыше, п — повыше, в — высоко, гв — гораздо высоко и т. п.). Указательные пометы отражали исполнительские особенности (к — качка, ло — ломка, б — борзо, у — ударка и т. д.).

 

Они сравнивались с солнечным светом: «И якоже бо пресветлое солнце во звездахъ ясно сияетъ, тако и сия подьметныя слова пение уясняетъ»[4]. Те же, кто не знает, как правильно расставлять пометы, «яко во тме шатаются»[5].

Число звуковысотных помет наделялось сакральным значением. Они сравнивались в теоретических руководствах с образами «седмеричного века» и семи дней творения. Сам же звукоряд ассоциировался с божественной лестницей, которая поднимается от «дольнего» мира к «горнему». Этот символ воплотился в теоретической традиции в виде так называемого «горовосходного холма».

 

 

Изначально степенных помет было семь. Впоследствии их количество расширялось и достигло двенадцати.

 

Однако в этот же период в Российскую империю (посредством Украины) уже проникают западные тенденции. В употребление входит киевская квадратная нотация, на которую постепенно перекладывают записанные знамёнами песнопения. Появляются своего рода музыкальные билингвы — так называемые «двоезнаменники», которые содержат в себе параллельное изложение напева в обеих нотациях.

 

 

В этот же период появляются новые распевы – греческий, болгарский, киевский. Характерными чертами их мелодики были опора на песенные интонации, большее ощущение ладовой устойчивости и простота ритма.

 

 

Постепенно распространяется и новое партесное многоголосие. Дальнейшее развитие теории и практики церковного пения связано со всё большим доминированием этого певческого стиля. Появляются трактаты, объясняющие, как правильно сочинять и исполнять партесные концерты. В этом столкновении нового и старого исконная русская традиция терпит поражение. Древние напевы постепенно уходят в тень. Наступает новая эпоха в развитии русского церковно-певческого искусства.

 

Дарья Дацкая,

Аспирант кафедры древнерусского певческого искусства

Санкт-Петербургской государственной консерватории

им. Н. А. Римского-Корсакова

 

Первая иллюстрация — Источник