Бортнянский — двести лет спустя

Дмитрий Бортнянский (1751–1825) — одна из тех фигур, без которых невозможно представить историю русской духовной музыки. Сочинения композитора продолжают звучать в храмах, концертных залах, используются в учебной практике. Однако памятная дата — не только повод вспомнить обстоятельства жизни и достижения юбиляра, но и возможность по-новому — с иной дистанции — вслушаться в его музыку. Задуматься, почему произведения, созданные в эпоху, казалось бы, далекую, до сих пор вызывают интерес? Что каждый из нас видит в творчестве Бортнянского — музейный экспонат или отражение сегодняшнего дня?

 

 

Из Глухова в Петербург

Композитор родился в Глухове. Город славился певческой школой, воспитанники которой нередко могли претендовать на дальнейшее обучение в Придворной певческой капелле; на тот момент она была главным музыкальным центром Российской империи. Мальчики с ранних лет изучали нотную грамоту, церковные распевы и даже основы полифонии. Среди наиболее талантливых выпускников школы — Максим Березовский, Артем Ведель и сам Бортнянский. Позднее исследователи объединят их в «Золотую тройку» отечественных композиторов XVIII века.

Итак, в компании избранных певчих семилетний Дмитрий отправился в Петербург. Помимо прочих достоинств он обладал редким по красоте дискантом. В стенах капеллы Бортнянский оказался в среде, где старинная певческая традиция соседствовала с европейской. При дворе господствовали итальянские вкусы: приглашались маэстро из Равенны и Венеции, под их влиянием постепенно менялась манера исполнения. В таком окружении Бортнянский вырос и получил систематическое образование: освоил гармонию, контрапункт и основы композиции.

 

 

Его наставником стал Джованни Баттиста Галуппи, итальянский композитор, приглашенный в Россию по инициативе Екатерины II. В занятиях Галуппи уделял внимание не только технике письма, но и соразмерности формы, деталей. Под его руководством Бортнянский обрел то, что позднее стало отличать его авторский почерк: вкус к гармонической ясности и чувство меры, благодаря которым форма его сочинений всегда подчинялась содержанию. По окончании обучения молодого певца ждала стажировка в Италии — мечта любого амбициозного музыканта той эпохи.

 

Итальянский период: оперная школа, воспитавшая церковного композитора

В Италии Бортнянский написал три оперы — «Креонт», «Алкид» и «Квинт Фабий» — и стал первым русским композитором, чьи сочинения были поставлены на итальянской сцене. Оперный жанр требует от музыки сценической выразительности, а от композитора — масштаба мысли, точного попадания в драматургию. О более зрелой из трех — опере «Квинт Фабий» — итальянская критика отозвалась очень доброжелательно:

 

«Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей».

 

Бортнянский научился возводить архитектуру произведения так, чтобы каждая нота служила гармонии целого — этот принцип позднее он перенес и в духовную музыку. В течение десяти лет композитор жил и работал в Венеции, Болонье, Неаполе, Риме — центрах музыкальной жизни Европы. К этому же периоду относится начало его многолетнего увлечения живописью[1].

Были в заграничный период и свои трудности. Шла Русско-турецкая война, российский флот расположился у берегов дружественно настроенной Италии, и абстрагироваться от происходящего Бортнянский не мог. Во время визита графа Алексея Григорьевича Орлова Дмитрию Степановичу была предложена роль переводчика на переговорах с союзниками. Переговоры прошли успешно, и он вернулся к творчеству.

 

 

Возвращение и служение

В связи с отъездом на родину придворного композитора и капельмейстера Джованни Паизиелло, Бортнянского пригласили заменить маэстро:

 

«Как уже десять лет прошло бытности вашей в Италии, и вы, опытом доказав успехи вашего искусства, отстали уже от мастера [Галуппи], то теперь время возвратиться вам в отечество...»

 

Письмо было подписано директором Придворных театров. Пришлось в сжатые строки восполнять пробелы в нотном материале для занятий с будущей императрицей. Композитор создал целый альбом пьес для фортепиано, клавесина и клавикорда, от руки вписал все сочинения и роскошно оформил подарок.

Бортнянский вернулся в Россию зрелым мастером, европейцем по образованию, но русским по духу. Композитор получил чин коллежского асессора, затем должность капельмейстера Придворной капеллы с окладом 1000 руб. в год и экипажем. Карьерный рост продолжался: с 1796 года Бортнянского назначили управляющим Капеллы, а с 1801 он стал ее официальным директором. В этой должности Бортнянский оставался до своей смерти в 1825 г.

 

 

Композитор-реформатор

В обязанности композитора как директора Капеллы входило не только управление хором, но и сочинение духовных произведений. Предстояло многое изменить — в практике церковного пения царил хаос и произвол, чувствовалась нехватка крепкой руки. Из-за отсутствия школ, качественного музыкального образования и руководителя, регенты и певцы действовали на свое усмотрение. Дошло до того, что церковные песнопения частенько исполнялись на мотив арий из итальянских опер и немецких ораторий. Композиторы усугубляли происходящее, и сами сочиняли вычурные опусы в подражание иностранцам. Достаточно взглянуть на их названия и ремарки, абсолютно не соответствующие содержанию молитвенных текстов: «Слеза», «веселого распева», «Труба», «с выходками», «Скок», «Птица» и т. д.

Бортнянский сумел взять происходящее под свой контроль. Руководителем и реформатором он был не менее талантливым, чем музыкантом. Для начала по его ходатайству были изданы указы, запрещающие в храмах концертное и несвойственное духу богослужения исполнение, а партесное пение дозволялось только по печатным нотам, предварительно одобренным директором Придворной капеллы. Этим, по свидетельству одного из современников, «…было положено начало хоть какому-нибудь порядку в нашем церковном пении и сильно возвышена власть директора певческой капеллы»[2].

Однако цензура не была самоцелью. Продолжая реорганизовывать певческую практику, Дмитрий Степанович ввел обучение по нотам, позаботился о разработке системы упражнений, а в работе с хором бескомпромиссно добивался идеальной интонационной чистоты и ансамблевого единства. Прорывом для своего времени было и то, что пение стало одновременно и предметом рациональной работы, и средством духовного воспитания.

Реформы Бортнянского не были чисто техническими. Он стремился очистить церковное пение от случайных влияний, сделать его сосредоточенным и созерцательным. Музыка была призвана не украшать богослужение, а раскрывать его сокровенный смысл. Композитор искал форму, где звук будет служить молитве, а не эмоции.

 

 

Возникновение нового жанра

Чтобы понять масштаб деятельности Бортнянского, нужно заглянуть в ту музыкальную стихию, которую он был призван упорядочить. Этой стихией было партесное пение — бурный, пышный и эмоционально насыщенный пласт церковной музыки, пришедший в XVII веке на Русь с Украины. Само название «партес» (от лат. partes — партии, голоса́) указывает на его суть: многоголосное исполнение, в котором могло звучать от четырех до двенадцати, а иногда и до двадцати четырех самостоятельных голосов. Эта музыка — со сложными контрапунктами, внезапными сменами темпа, яркими контрастами — олицетворяла эпоху барокко во всей ее красе. Однако к концу XVIII века энергия начала вырождаться в формализм. Текст молитвы тонул в прихотливых переплетениях голосов, смысл уступал место чистой, подчас самодовлеющей звуковой декоративности. Именно в этих аспектах Бортнянский, блестяще образованный европейский мастер, совершает свой гениальный жанровый поворот. Он не отвергает партесное наследие полностью, но облагораживает его, подчиняя законам классицизма — ясности, соразмерности и сдержанности.

 

 

Гармонизация знаменного, киевского, болгарского и других распевов требовала искусного компромисса. Бортнянский не заменял традицию на модный стиль, но обогащал ее, сохраняя узнаваемый мотив и вводя новые гармонии. Подобный подход помогал слушателю воспринимать старинную музыку на сформировавшийся в те годы «европейский слух», но и сохранял ее духовную глубину. Этот метод работы оставался основой и для последующих поколений композиторов. Бортнянский добивался того, чтобы церковная музыкальная практика заговорила с современниками на понятном языке, не утратив при этом связь с традицией. И начатый им диалог продолжается уже на протяжении более чем двухсот лет.

Главное «открытие» Бортнянского — хоровой концерт. Этот жанр стал духовной лабораторией, в которой композитор воплощал свою идею богословия звука. Его концерты — «Тебе поем», «Хвалите Господа с небес», «Кол славен наш Господь в Сионе» — не просто музыкальные произведения, но молитвы, переведенные на язык многоголосия. В них отсутствует оркестровое сопровождение, нет театральности — только человеческий голос, устремленный к свету и очищенный от лишних эмоций. Новый жанр не был калькой западных форм, хотя гармоническое строение хоровых концертов в чем-то родственно венскому классицизму. Их полифония прозрачна, каждая партия слышна в отдельности, а вместе они составляют единство — образ Православной Церкви. В звучании есть что-то схожее с иконописью: так же, как икона соединяет земное и небесное, музыка Бортнянского соединяет звук и тишину, человеческое дыхание и дыхание молитвы.

 

 

Как устроен хоровой концерт Бортнянского

С одной стороны, он наследует от партеса масштабность и торжественность. С другой — композитор прививает ему стройную структуру, заимствованную из жанра инструментального концерта — чаще всего трехчастную (Allegro – Adagio – Allegro). Каждая часть контрастирует с соседней по настроению и темпу, образуя драматургически выстроенный цикл. Текст, как правило, берется из Псалтыри, музыка следует за смыслом библейских стихов: скорбь и надежда, покаяние и ликование находят свое точное музыкальное воплощение. В концертах Бортнянского нет места хаосу и самолюбованию виртуозностью; здесь царят возвышенный порядок и просветленная гармония, где каждый голос, каждая нота служат одной цели — донести молитвенное слово до сердца слушателя.

Если хоровой концерт как жанр — это храм, возведенный композитором, то каждый его отдельный опус — совершенное в своей пропорциональности здание, где нет ни одной лишней детали. Дмитрий Степанович написал тридцать пять четырехголосных и десять двуххорных концертов, трехголосную литургию, восемь трио, семь четырехголосных и одну двуххорную Херувимскую, а также двенадцать переложений древних распевов и множество других сочинений. В чем секрет их нестареющей выразительности? От итальянской оперы Бортнянский берет «песенность», используя красивую, легко запоминающуюся мелодию. От немецкой полифонии — стройность и глубину разработки темы. А от древнерусской традиции — молитвенную сосредоточенность и абсолютное подчинение музыки слову.

Ярчайший пример — его знаменитая «Херувимская песнь № 7». Это не просто музыкальное сопровождение одного из главных моментов литургии. Это — молитва в звуках. Медленное, величественное вступление, словно отворяющее Царские Врата; плавная, небесная мелодия, парящая в верхних голосах; мощные, утверждающие аккорды на словах «... яко да Царя всех подымем...» — здесь нет ничего случайного. Слово и музыка возносят молящегося от земного к предстоянию перед Божественной Тайной. То же можно сказать и о других его песнопениях — «Тебе Бога хвалим», «Вскую прискорбна еси, душе моя?», концерте «Гласом моим ко Господу воззвах». Бортнянский никогда не иллюстрирует текст буквально; он стремится передать его духовный смысл. Скорбь у него не надрывна, а светла; радость не экстатична, но полна благодарственного торжества. Эта удивительная сдержанность при огромной внутренней силе и делает его музыку универсальным языком веры, понятным и в XVIII, и в XXI веке.

 

 

 

Критики и последователи

Путь любого реформатора редко бывает усыпан розами. Создав стройную и безупречную с точки зрения классицизма систему, Бортнянский невольно породил волну критики. Уже следующее поколение композиторов и музыкальных деятелей, воспитанное на его гармониях, начало искать что-то за пределами установленного им канона.

Основоположник русской национальной оперы Михаил Глинка с уважением отзывался о техническом мастерстве Бортнянского, но находил его музыку излишне «сладкой» и дал Дмитрию Степановичу шутливое прозвище: Сахар Медович Патокин. Глинке, искавшему мощные, первозданные интонации в фольклоре, утонченный классицизм Бортнянского казался уже пройденным этапом.

Еще жестче был Алексей Львов, автор гимна «Боже, Царя храни!» и преемник Бортнянского на посту директора Капеллы. Он прямо упрекал своего предшественника в чрезмерном «итальянстве», в том, что его музыка слишком «оперна» и чувственна для храма. Львов, сам тяготевший к более аскетичному и суровому стилю, стремился очистить церковное пение от влияния Бортнянского, хотя, объективно, продолжал его дело систематизации.

Но, пожалуй, самый известный и едкий отзыв принадлежит Петру Ильичу Чайковскому, в 1870-х годах занимавшемуся  редакцией полного собрания сочинений Бортнянского. Приведем цитату из письма П. И. Юргенсону:

 

«Бортнянский был талант, но очень второстепенный, неспособный пролагать новые хотя бы тропинки. Он был музыкант отличный и превосходно владевший техникой … Для меня же он стал ненавистен не потому, чтобы то, что он писал, было скверно, а потому, что он был плодовитая посредственность, в океане творений которой нет ни единого действительно живого местечка»[3].

 

Однако такая оценка не столько обращена к творчеству Бортнянского как к таковому, скорее это яркий пример смены «оптики». Чайковский — композитор-психолог и драматург — судил Бортнянского уже с позиций романтизма, ценившего страсть и индивидуальность. Он не видел той духовной и культурной задачи, которую решал Бортнянский: не проявить личное самовыражение, а создать универсальный, соборный музыкальный язык для богослужения.

Ирония состоит в том, что подобная критика лишь подчеркивает величие фигуры Бортнянского. Он смог стать тем фундаментом, от которого отталкивались, с которым спорили, но без которого были бы невозможны ни мощные хоры Чайковского, ни пронзительная лирика Рахманинова, ни грандиозные полотна Чеснокова и Кастальского. Он был необходимой для следующих поколений точкой отсчета.

 

 

Несмотря ни на что, живая традиция Бортнянского никогда не прерывалась. Более того, она стала эталоном для целой плеяды композиторов «петербургской школы». Прямой преемник композитора А. Ф. Львов, при всей критичности, развивал заложенные Дмитрием Степановичем принципы дисциплины и чистоты стиля. Н. И. Бахметев, руководивший Придворной певческой капеллой во второй половине XIX века, был верным хранителем традиций Бортнянского в работе с хором.

Но истинными продолжателями дела Дмитрия Степановича стали те, кто сумели перенять у него главное — идею музыки как служения. П. И. Турчанинов, ученик Бортнянского, в своих гармонизациях распевов пошел дальше, углубив и обогатив гармонический язык, однако сохранил при этом благоговейную строгость. Г. Я. Ломакин, хоровой дирижер и педагог, воспитывал певчих на основе школы, заложенной Бортнянским.

Важно, что наследие композитора сохранялось не только в столицах. Регенты сельских храмов, монастырские хоры (особенно в Киево-Печерской и Троице-Сергиевой лаврах), многочисленные духовные училища по всей России учились по его партитурам. Его музыка звучала на клиросах, становясь тем самым универсальным языком православного богослужения, о котором он мечтал.

 

 

Что мы слышим сегодня?

Спустя более чем двести лет Бортнянский остается фигурой перехода — между веками, стилями, цивилизациями. Его творчество — свидетельство того, что русская культура всегда развивалась в диалоге с европейской, но не теряла своей индивидуальности. Музыка композитора — звучащая метафора православного Просвещения: соединение разума и веры, формы и духа, человека и Бога, к которым призван и каждый христианин.

Дмитрий Степанович напоминает нам, что культура не может быть только национальной или только европейской. Когда ее корни в подлинной духовности, она всегда универсальна. И в этом смысле его хоровые концерты звучат как напоминание: гармония возможна.

Творчество Дмитрия Бортнянского — не музейный экспонат, а собеседование с современниками — оно всегда живет в настоящем. Его музыка говорит о мире, который человек способен обрести, если впустит в сердце то, что он слышит. «Итак вера от слышания, а слышание от слова Божия» (Рим. 10:17), говорит нам апостол Павел. Двести лет спустя сочинения Бортнянского по-прежнему звучат — не из прошлого, а из глубины человеческого духа, который всегда будет тосковать по вечности.

 

Элеонора Оробинская

сотрудник научно-аналитического отдела

Московской государственной консерватории

им. П. И. Чайковского,

независимый исследователь

 

Первая иллюстрация – памятник Д.С. Бортнянскому в Глухове. Скульптор И.А. Коломиец. 1995 г.