Неудобный классик

В уже стремящимся к концу 2025 году мы вспоминаем выдающегося русского композитора, ушедшего от нас ровно двести лет назад — Дмитрия Степановича Бортнянского. Среди россыпи русских талантов XVIII-XIX веков его фигура занимает особое место. Пожалуй, он был одним из немногих композиторов, подвизавшихся на ниве церковно-музыкального творчества, что были в полном смысле этого слова высокими профессионалами, обладавшими систематическим композиторским образованием. Его учеба у знаменитейшего итальянского педагога падре Мартини, к слову сказать — учителя еще одного русского композитора Максима Березовского и строгого экзаменатора юного Моцарта, помогли раскрыться дару, который нечаянно обнаружил в молодом певчем Придворной певческой капеллы еще один итальянец — Балтазар Галуппи.

После почти десяти лет жизни в Италии, наполненных учебой, концертными выступлениями, постановкой своих опер, изучением истории изобразительных искусств, молодой музыкант возвращается в свою петербургскую alma mater, становится учителем пения — по нынешней терминологии — регентом, и наконец в 1795 году достигает главенства в лучшем русском хоре. Сначала, по кончине Марка Полторацкого, он исполнял обязанности директора, а затем, именным указом только что восшедшего на престол императора Павла утверждается в этой должности на почти тридцать лет.

Период директорства Бортнянского стал без сомнения золотым веком Капеллы в XIX веке. В эти годы хор, обучаемый Дмитрием Степановичем достаточно новой для России вокальной манере бельканто, достиг поистине высочайшего европейского уровня, встав, по свидетельству очевидцев, яркой звездой в созвездии таких коллективов, как Венская придворная капелла, Папская капелла, лондонская Королевская капелла.

Бельканто (от итал. bel canto — «прекрасное пение») — это блестящий вокальный стиль, возникший в итальянском оперном искусстве в середине XVII века и достигший расцвета в первой половине XIX века. В широком смысле этот термин означает певучую манеру исполнения, основанную на красоте и эмоциональной насыщенности звука.

Стиль требует от певца виртуозного владения голосом: безупречной кантилены (плавного звуковедения), филировки (умения тонко изменять силу звука), сложной колоратуры и изящной техники. Изначально бельканто развивалось в рамках патетического стиля, а позднее трансформировалось в бравурный, где на первый план вышла виртуозность.

Расцвет бельканто связан с творчеством композиторов Дж. Россини, В. Беллини и Г. Доницетти. Позднее стиль эволюционировал в творчестве Дж. Верди, где утратил чрезмерную колоратурность, но сохранил основу — красивую, драматизированную кантилену. Искусство бельканто оказало влияние на многие национальные вокальные школы и остается эталоном певческого мастерства.

Не стоит думать, что эти годы были безоблачными. Страсть к рационализму, отметившая царствование императора Павла, чуть было не погубила хор. Сначала были урезаны ассигнования на коллектив. Затем в приказном порядке уменьшен его количественный состав. Хор, призванный обеспечивать церковные службы многочисленных домовых церквей императорской фамилии, пытались использовать для оперных постановок итальянских трупп. Со многими проблемами Бортнянский с успехом справился. Состав был восстановлен и достиг 56 человек, малолетние певцы получили пристальную заботу — их наконец прилично кормили, одевали и учили не одному лишь пению и Закону Божьему, что позволяло им, после «спадения» с голоса, становиться не только певцами приходских храмов, но и мелкими чиновниками, полицейскими и воспитателями. Наконец директор сумел оградить певцов хора от постоянных вызовов в оперу — теперь достойное жалование позволило им сосредоточиться на работе в Капелле.

В начале XIX века в Капелле не существовало учебных классов. Обучение происходило в большей степени на репетициях, службах и редких публичных выступлениях. Не готовили и регентов для церквей. Наиболее выдающиеся певцы дискантовой и альтовой партии становились помощниками учителей пения в родном коллективе и, если проявляли свои таланты ярко, зачастую уходили в большие церковные хоры Петербурга и остальной России.

Говоря об учениках Бортнянского-композитора мы должны обратить внимание на то обстоятельство, что до систематического профессионального музыкального образования, которое придет в Россию спустя больше чем четверть века с открытием петербургской и московской консерваторий, русские композиторы второй половины XVIII — первой половины XIX веков были либо самоучками, либо получали образование в частном порядке у заезжих иностранных мастеров, либо были счастливыми пансионерами в Италии — как Бортнянский и Березовский.

Наш герой не был для кого-либо персональным учителем композиции, в том понимании, которое мы сейчас вкладываем в понятие «учитель — ученик». Его композиторский стиль был настолько ярок, что породил многочисленных последователей и эпигонов. Среди них его ровесник и близкий друг Федор Федорович Макаров (1757-1821), оставивший несколько сочинений, наиболее яркое — знаменитый «Ангел вопияше», недвусмысленно указывающей на источник вдохновения. Его Херувимская песнь, написанная в манере раннего «итальянского» концерта, осталась в репертуаре клиросных хоров. Еще один последователь Бортнянского — Степан Григорьевич Грибович (1779-1849) прошел традиционный путь для церковных композиторов той эпохи — малолетний певчий Капеллы, помощник учителя пения и наконец регент в Капелле. Сферой его композиторских интересов стала гармонизация песнопений Придворного напева в духе подобных опытов его учителя. В Придворной Певческой Капелле учился Степан Иванович Давыдов (1777-1825), стиль сочинений которого, несколько отстраненный, лишенный эмоциональной окраски и узнаваемых национальных черт несет в себе узнаваемые черты композиторской техники Бортнянского. Возможно, он наиболее последователен в следовании им среди последователей. Александр Егорович Варламов (1801-1848), ставший знаменитым автором романсов, указывает на титульном листе своей «Школы пения» — «...я руководствовался лучшими по той части сочинениями, и в особенности вдохновенными произведениями знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского» [1]. Еще одним композитором испытавший его влияние стал Гавриил Якимович (Иоакимович) Ломакин (1812-1885).

Каждый из перечисленных и многие, имена которых мы зачастую не знаем, испытали на себе очарование композиторского стиля Бортнянского. Примечательно то, что его современники, впитавшие «итальянский» стиль из первых рук — Березовский, Ведель, Дегтярев — не могут сравниться в своем влиянии на композиторскую молодежь в той мере, в которой оказал на нее влияние Маэстро.

Феномен стиля композитора заключается в многогранности интересов Бортнянского. Он стал не только одним из создателей нового хорового церковного стиля, синтезировав народный мелос, обиходный напев и модную итальянскую композиторскую технику, оттолкнувшись от тяжеловесного барочного стиля русской партесной музыки и придя к светлой, классицистской модели композиции. Он был, возможно, «последним мажорным» композитором в клиросной музыке, после него русскую светскую и духовную музыку захлестнула минорная грусть нарождавшегося романтизма. Говоря о его хоровом творчестве, нельзя не вспомнить о некоторых «совпадениях». Современный русский слушатель представляет себе Бортняского как исключительно церковного композитора, но это не так — кроме его сорока пяти духовных концертов (как это число напоминает количество симфоний любимого им Моцарта!), он написал шесть опер, до сих пор известных узкому кругу любителей (они стали первыми русскими операми написанными в западной манере); симфонии — первые сочинения этого жанра в России; и первые русские романсы — создав один из популярнейших в отечественной музыке жанров.

Влияние Бортнянского на музыкальную жизнь России не ограничивалось лишь его композиторскими и административными усилиями в стенах Придворной капеллы. В 1816 году он получил право на цензурирование всей издаваемой в России духовной музыки. Это исключительное право сыграло двоякую роль в истории русской духовной музыки — с одной стороны Бортнянский издал в своих редакциях сочинения своих учителей и близких коллег — Галуппи, Сарти и Березовского, опубликовал большинство своих духовных опусов, но с другой, повинуясь исключительно своему вкусу, он затормозил развитие стилевого разнообразия церковной музыки на многие годы.

После смерти Д. С. Бортнянского в 1825 г. в развитии церковной музыки наступила пауза, определяемая, прежде всего, личностными факторами. На пост директора Капеллы был назначен Федор Петрович Львов (1766-1836). В его директорство творческий вектор, заданный Бортнянским, был продолжен его коллегами-последователями. Одним из шагов Ф. П. Львова стало приглашение в 1827 г. на должность учителя пения священника Петра Ивановича Турчанинова, в обязанности которого входило, кроме педагогической деятельности, приведение капелльских песнопений к единому образцу — обиходу. Гармонизация уставных песнопений в последние годы жизни увлекла Бортнянского. В то же время Федор Петрович отмечает достаточно двойственную природу взглядов Бортнянского на церковную музыку: «…увлекаемый общим потоком, во многих сочинениях и подчинялся тогдашнему итальянскому вкусу, но как человек православный и человек с дарованием, старался удержать нашу церковную музыку от совершенного падения в итальянизм и, вероятно, в особенности воздерживал придворный хор от итальянских замашек в пении» [2].

Первый русский музыковед — князь Владимир Фёдорович Одо́евский (1804-1869), активно занимавшийся проблематикой сохранения певческого наследия Православной церкви, занял непримиримую позицию в оценке композиторского и административного наследия Бортнянского. В своей знаменитой записке в Министерство просвещения он указывает на негативную роль Бортнянского в искажении древних напевов Ирмология, выразившегося в том числе в создании Придворной Певческой капеллой своего варианта гласов, названным «Придворным». По мнению Одоевского, Бортнянский «…должен был отклонить слушателей от витиеватых украшений, какими иностранные артисты одевали нашу церковную музыку, чудесные очарования слуха заменить одним наслаждением сердечным, и следовательно, вместо пышной роскоши концертной услаждать сердца и возбуждать чувство простым и чистым пением»[3], но не сумел или не захотел этого сделать.

Ирмоло́гий (от греч. Εἱρμολόγιον, ῾Ιρμολόγιον (ирмологион) (от греч. εἱρμός – ирмос и λόγος – слово, речь)) — богослужебная книга, содержащая ирмосы и катавасии канонов из октоиха и праздничных канонов из минеи и триоди. Как одножанровая певческая книга сложился в X веке в Византии.

В русской традиции существуют два вида ирмология – богослужебный, содержащий полные словесные тексты канонов, и певческий, включающий только ирмосы воскресных и праздничных канонов, седмичных служб Октоиха и другие песнопения.

Структура ирмология подчинена системе осмогласия; внутри каждого гласа ирмосы расположены в порядке следования девяти песен канона. Ирмосы изложены знаменным распевом. Ирмологий полного состава содержит около 1050 ирмосов[4].

Стоит отметить, что середина XIX века отмечена всеевропейскими поисками «истинного» богослужебного пения. Альтернативой концертному стилю, возобладавшему в европейской церковной музыке со времен Моцарта, для возрождения истинно-церковного стиля пения, было предложено использовать в богослужении средневековые григорианские напевы и многоголосную музыку a cappella Палестрины и Орландо Лассо. Церковный музыкальный «Союз Св. Цецилии» в Германии, Австрии и Швейцарии возглавил это движение. Подобный процесс начался во Франции с основанием в 1853 г. Луи Нидермейером (1802-1861) «Школы религиозной музыки», поставившей себе целью возрождение григорианского хорала и старинной церковной многоголосной музыки.

Взгляды Одоевского поддержал М. И. Глинка. Он создал устойчивую ироничную характеристику Бортнянского — «Сахар Медович Патокин», которой упрекал композитора в излишней «оперности» его, как ему казалось, итальянизированных духовных сочинений. Но в это же время Глинка использует в своих Херувимских композиторские приемы, предложенные старшим коллегой. Кажется, становится хорошим тоном критиковать наследие великого Бортнянского — А. Ф. Львов (сын Ф. П. Львова), занявший место директора Придворной капеллы, пишет о вольном использовании богослужебных текстов, произвольном их компанировании в причастных концертах, где автор использует стихи из разных Псалмов, создавая, отличный от первоначального, иной «вербальный сюжет» произведения. Но опять же, как и Глинка, Львов пользуется композиторскими открытиями Бортнянского в своих концертах — сложносоставные формы, обилие имитации, сложные, нетрадиционные для русской церковной музыки XVIII века, гармонические последовательности и, наконец, финалы-фуги или развернутые фугато. Львов развивает заложенное Бортнянским на новый лад, наполняя «старые мехи» новой интонацией, эмоцией, новым аффектом.

Алексей Федорович Львов (1798–1870) — русский композитор, скрипач-виртуоз и дирижер, наиболее известный как автор музыки гимна «Боже, царя храни». В течение 24 лет (1837–1861) он возглавлял Придворную певческую капеллу, выведя её на выдающийся художественный уровень, и его имя увековечено на фасаде этого учреждения.

Его композиторский стиль отличался эклектичностью. Соединяя русские традиции с европейским влиянием, он в наибольшей степени ориентировался на немецкие музыкальные каноны. Эта ориентация ярко проявилась в его духовных сочинениях, где партесное пение обретало явный германский акцент, что вызывало недоумение в музыкальных кругах. Современники, в частности М. И. Глинка и князь В. Ф. Одоевский, в своих работах доказывали, что гармонические приёмы Львова вступают в противоречие с исконными принципами древнерусского церковного пения.

П. И. Чайковский, которому издательство Юрегнсона поручило сделать редакцию концертов Бортнянского, совершил непозволительный акт по отношению к первоисточнику, переделав нотный текст в угоду своим представлениям о том какой должна быть церковная музыка. В своем же духовно-музыкальном творчестве Чайковский, осознанно или нет, повторил все вменяемые им Бортнянскому «грехи». Здесь и излишняя «ариозность», «оперность» и симфонизация хора, когда певческая природа замещается оркестровыми приемами исполнения.

Необходимо отметить, что эта довольно актуальная критика, хотя и высказанная зачастую недостойными словами, есть плод, с одной стороны традиционным для людей искусства отрицанием опыта и достижений предшественников, а с другой — непонимание специфики времени. К примеру, постоянный упрек в том, что некоторые мотивы Бортнянского (и не только его, вспоминая Веделя) «напоминают», «похожи», «заимствованы» у других, зачатую, нерусских, светских композиторов, объясняются спецификой композиторского творчества XVIII века, когда профессиональное соревнование, желание доказать свое профессиональное верховенство, приводило к творческим баталиям (вспомним соревнование Баха с итальянскими клавесинистами, Моцарта и Сальери, Бетховена в Вариациях на тему Диабели), плоды которых стали весьма известными произведениями.

Несмотря на довольно затянувшуюся критику наследия Бортнянского стоит отметить, что его композиторские идеи, оставались значительной составляющей бурно развивавшейся церковной музыки в последней четверти XIX века. Труд Н. А. Римского-Корсакова и коллектива Придворной певческой капеллы «Пение при Всенощном бдении древних напевов» (1888) в значительной степени следует выработанному Бортнянским стандарту хора. Квартет голосов с divisi становится универсальным составом для церковной музыки Петербургского направления. Вокализация голосов, отказ от московского хорового инструментализма, определенное «квартетное» мышление, как никакая другая модель хоровой музыки были приспособлена для церковного хора, независимо от статуса церкви. Клиросная музыка Римского-Корсакова, Лядова, Копылова, Азеева наполнена иными идеями — обращением к древнему распеву, попыткой создать новый способ гармонизации напева, избегающий напряженной функциональной гармонической последовательности. В ней появляется тот тип линеарности, который будет использоваться уже композиторами Нового направления. Можно сказать, что музыка Гречанинова, Рахманинова, Чеснокова несет на себе далекий отблеск музыки Бортнянского, уже совершенно не продолжая традиций XVIII-XIX веков.

Стиль Бортнянского повлиял на творчество многочисленных композиторов-регентов, имена которых малоизвестны публике, но произведения которых зачастую анонимно звучат за богослужением. Плодотворная композиторская и регентская деятельность В. А. Бирюкова, С. А. Зайцева, Г. Ф. Львовского в XIX веке, М. М. Попова-Платонова, архиепископа Досифея (Иванченко), игумена Никифора (Кирзина), А. Ф. Шишкина, А. А. Зинченко в ХХ веке и многих других, перечисление имен которых заняло бы не одну страницу, доказывает, что традиции церковной музыки, заложенные Д. С. Бортнянским не потеряли своей актуальности во все времена. Они породили множество вариантов, развитие их продолжается и сейчас. Причина долголетия кроется в универсальности и приемлемости ее во все времена и при всех обстоятельствах.

Дмитрий Стефанович

Кандидат искусствоведения
доцент Кафедры хорового дирижирования РГПУ им. А  Герцена
заведующий кафедрой истории и теории церковной музыки СПБДАиС

Член Союза Композиторов России